莫高窟的壁画有什么特点要简单

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　　位于甘肃的敦煌是古代河西走廊的重要通道,这颗耀眼的明珠在我国古代中原同西域的交流史上扮演着非常重要的角色,而敦煌石窟也是我国重要的艺术瑰宝.敦煌石窟主要是敦煌莫高窟和安西榆林窟,其次还包括敦煌西千佛洞、安西东千佛洞和水峡口石窟、肃北五个庙.

　　敦煌石窟创建于十六国时期,历经北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、宋、西夏、元等朝代的建造,至今保存着公元4世纪至14世纪千余年的石窟500多座、彩塑3000余身,壁画5万多平方米,还有藏经洞出土的数万件敦煌文献和纸布绢画等,被学术界视为当今世界上无与伦比的佛教石窟艺术宝库.敦煌石窟艺术的博大精深,主要体现在壁画上.

　　敦煌壁画的艺术风格,集中了中国传统艺术的制作手法和风格特征,就形式风格而言,它是线描造型、装饰性构图、工笔重彩、以形写神等几个方面有机结合的产物.

　　线描是我国书法与绘画艺术造型的主要手段,敦煌壁画也继承了这种造型手法,使形象具有高度的概括力.从新石器时代仰韶文化的彩陶纹饰中的编织纹、鸟兽纹、几何纹等,商周青铜器上的云气纹、夔龙凤纹等,再到西汉帛画上的线描,可以看出线条在其中的传承和发展.敦煌壁画就继承了线描的刻画方式,表现出其自身的特点.

　　中国几千年来绘画艺术有着构图上的装饰性,这是一种优良的传统.早期的敦煌壁画,在人物布局形式结构上一脉相承地充分运用了对称、均衡、反复、重叠等手法,疏密有致、轻重适宜,在变化中寻求统一,在整体中又有冲突,从中展示出了壁画匠人高超的艺术技巧.

　　中国绘画从一开始就注重颜色,无论是彩陶上的墨与红的对比、漆画上的红与绿交辉,还是帛画上五彩缤纷的颜色,都显示出工笔重彩的特点.敦煌壁画中形象的色彩,主要按照“随类赋彩”的标准,并且赋以重彩,使画面显得辉煌、明快、浓重、热烈,同时又在一幅画面上达到色彩的统一.

　　以形写神,是中国古代绘画创作与评论的最高准则.这一点在敦煌壁画上同样体现出来,不论是何种题材,何种人物,都是为了表现主题的内心活动,所以敦煌壁画的线描和色彩的运用都是为了达到“以形写神”的最终目的.

　　由于敦煌壁画的创作历时较长,所以每个时代都有各自的造型风格特点.从初创时期到后来的元代,敦煌壁画经历了许多风格的变化和发展,其中魏晋南北朝和唐代的样貌比较丰富,具有代表性,下面便以敦煌莫高窟为例,分析这两个时代的风格特征.

　　魏晋南北朝是敦煌莫高窟艺术史上的早期阶段,出现了许多的风格面貌.敦煌莫高窟艺术的发展最早是伴随着印度佛教艺术的东渐传播而开始的,并随着佛教在中国的式微而结束,体现出了外来佛教艺术逐渐中国化的过程.所以,在魏晋南北朝的早期阶段,在表现技法上表现出了印度佛教美术与汉晋美术的相互叠加,同时也表现出了印汉两种文化的交融.我们看到在当时就已经很熟练运用的铁线描,平面装饰效果的壁画风格也在逐渐的成熟.值得引起人们关注的还有“秀骨清像”人物的出现,人体修长,清朗飘逸,艺术刻画追求的是内在气质,反映了老庄玄学思想的南朝士大夫的审美追求.

　　至唐代,佛教的传入进入了全盛时期,在敦煌莫高窟中从内容到形式上都体现出了新的风貌.内容多以民族化的佛经为主,人物形象接近于现实生活,注重画面的远近透视关系,有了较真的视觉效果和感受.在表现技法上,唐代壁画人物造型均趋于写实,比例适度、匀称,神态庄严沉静,菩萨造型女性化并且丰腴健美,这也是佛教艺术民族化的体现.北朝、隋时期的壁画主要用铁线描,而唐代逐渐运用自由奔放的兰叶描.这种线的运用上的变化更体现出了以虚实表现体积,从整体艺术风格上来说从前期的气势磅礴向后期的精细柔美转变.

　　敦煌壁画艺术博大而精深,绚烂无比,是值得我们关注和研究的,其所具有的史料价值已经大大超越了宗教意义,多学科的形象资料价值、认识价值是无可比拟的,这也是它成为世界文化珍贵遗产的原因,被誉为“墙上博物馆”.

其他类似问题

问题1：敦煌莫高窟壁画中最著名的是什么?

佛像与经文还有飞天 , 敦煌莫高窟和洛阳龙门石窟、大同的云冈石窟并称为中国三大石窟.莫高窟的开凿比龙门石窟早128年、比云冈石窟早94年.莫高窟以它创建年代之久.建筑规模之大、壁画数量之多、塑像造型之多、保存之完整,其艺术价值之博大精深而闻名天下,享誉国内外.一年中游客接踵而来,络绎不绝,对促进文化交流,传播学说,弘扬民族艺术,进行爱国主义教育起了举足轻重的作用.莫高窟的壁画艺术是龙门、云冈石窟所没有的,是世界上任何石窟寺所无法相比的,它是莫高窟艺术的精髓.如果所45000平方米壁画一张张连接起来将长达25公里,要把这些壁画哪放在路边的话,可以构成个从市区到莫高窟的一条长长的画廊.其规模之宏大,题材之广泛,艺术之精湛,被日本学者称之为“一大画廊”；法国学者称之为“墙壁上的图书馆”；正如一位学者看了莫高窟后感慨的说：“看了离煌石窟就等于看到了世界的古代文明”.

项高窟俗称千佛洞,“千”这个数字在这里不指具体的数目,而是喻指很多,因为这里有许多佛教塑像、壁画的洞窟,所以俗称为“千佛洞”.莫高窟这个名称最早出现在隋代洞窟第423号洞窟题记中,其名称的由来众说纷纭,莫衷一是,大抵有三种说法：其一,是说菲高窟开凿于沙漠的高处而得名,在古汉语中“沙漠”的“漠”和“莫高窟”的“莫”是通假字；其二是说从藏经洞出土的文书和许多唐代文献都记载,唐代沙州敦煌县境内有“漠高山”、“漠高里”之称,据此考证,鸣沙山在隋唐也称漠高山,因此将石窟以附近的乡、里名称命名；其三是说在梵文里“莫高”之音是解脱的意思,“莫高”是梵文的音译.

由于敦煌自汉魏以来,是汉族和许多少数民族聚集杂居之地,各民族文化在这里交汇、融合；敦煌又是西出西域,东入中原的咽喉要道,自古以来,人们笃信佛教,地方的官使吏、豪门贵族、善男信女以及贫苦的老百姓都拿出银两来开窟、造像、绘画作为自己的家庙来供养佛和菩萨；来往于丝绸古道的商人、使者、僧侣等为了祈佑自己能平安突起塔克拉玛干大沙漠,或取福佑,死后进入天国的投资.于是在鸣沙山的崖壁上,大大小小的窟龛不断涌现.

大家看前边有绿色的地主就是莫高窟,它背靠鸣沙山,面对三危峰,窟区南北全长1600多米,现存洞窟492个,洞窟大小不一,上下错落,密布崖面,每个洞窟里面都有栩栩如生的塑像,婀娜多姿的飞天,精美绝伦的壁画,构图精巧的花砖,构成了一个充满宗教氛围的佛国世界.莫高窟始建于前秦建元二年,也就是公元366年,历经北凉、北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、宋、西夏、元等朝代,在现存的洞窟中有壁画45000多平方米,塑像2400余身,最大塑像主, 30多米,最大壁画约50平方米.这些壁画、塑像,在不同程度上反映了我国从4世纪到14世纪上下延续千年的不同时代的社会、生产、生活、交通、建筑、艺术、音乐、舞蹈、民情风俗、宗教信仰、思想变化、民族关系、中外交往等情况.在我国三大石窟中,莫高窟是开凿最早,延续时间最长,规模最大,内容最丰富的石窟群.在世界文化史上也具有珍贵的价值.有“人类文化珍藏”、“形象历史博物馆”、“世界画廊”之称.

现在我进入洞窟参观,首先我们去参观有名有“藏经洞”.这个洞窟位于系统工程号洞窟甬道的北侧,编号为17窟,洞窟原是晚唐时期河西都僧统洪的“影窟”,有碑文载这一事实.1900年5月的一天,管理莫高窟的道士王圆录在一个偶然的机会,打开了秘百多年的“藏经洞”,这些珍贵无比的文物终于重见天日了,但是清王朝的腐败加之王圆录的愚昧,使这些珍贵的文物遭到了帝国主义分子的肆无忌惮的掠夺和盗劫.1905年沙皇俄国的奥勃鲁切夫来到莫高窟,以六包日用品为诱饵,骗取了一批文物.1907年,英国人斯坦因,仅用数十块马蹄银,劫取了约一万多卷,同时还有佛教绣品和佛画五百多幅,现藏于大英博物馆；1908年法国人伯希和盗走文物六千多卷,现在藏于巴黎法国国立图书馆和吉美博物馆.1911年10月日本大谷光瑞探险队的吉川小一郎和桔瑞超盗走约九百余卷.直到1910年清政府才将被劫余的文物运往北京,收藏在北京图书馆.在运输途中及运到北京后不少文物被偷、损坏、遗失,是中国考古史上一次难以估量的损失.“藏经洞”发现的这些文书内容包括宗教经典和多种文字写的世欲文书,它涉及到许多学科,是研究古代宗教、政治、经济、军事、文化的重要资料,经过国内外学者几十年的研究、开拓出一门全新热门的学科--敦煌学.

那么藏经洞是什么时候、为何密封的呢?一说是：十一世纪初,西夏侵入敦敦煌时为了保护经典而藏；一说是：不用但又不能丢弃的神圣经典存放；再一说是：为了防止伊斯兰教徒破坏而藏.后来收藏了这些经典的僧侣,逃的逃了,还俗的还俗了,死的死了.直到本世纪初发现这个洞窟为止,再没有人知道这件事.

下面我带大家去参观328窟,这个洞窟的精彩所在为塑像,在进入洞窟前,就彩塑的大致情况给大家介绍一下.莫高窟的彩塑有圆塑、浮塑、影塑等几种形式.小的不足盈寸,最大的高34.5米,是世界第四大佛.一般的塑像都是用木头搭架,上面缠上麦秆、谷草、芦苇、麻丝等,然后用特制的粘涂塑,整形雕刻,最后上彩绘画的.塑像主要有四大类：（1）佛像,包括释迦、弥勒、药师、阿弥陀以及三世佛、七世佛；（2）菩萨像,包括观音、文殊、普贤及供养菩萨等；（3）弟子像,包括迦叶、阿难；（4）尊神像,包括天王、力士、罗汉等,另外还有一些鬼神、神兽等动物塑像.由于制作年代不同,风格也截然不同,尤其是魏晋南北朝时期的“秀骨清像”、“曹衣出水”和唐代的“吴带当风”等风格,充分地体现了当时的艺术巨匠超凡的想象和高超的思维.

塑像是石窟的主体,多为1佛2菩萨的组合,前期的粗壮而逐渐演变到后期的清瘦.隋、唐以来出现了一铺七身或九身的群像,也出现了大的造像,如148窟和158窟的两身长16米多

的涅盘像、96窟高3405米的北大佛和130窟高26米的南大佛,都是一时期的作品,其艺术风格也趋向雍容华丽,特别是唐代的许多优秀作品,那注入的感情和技巧,给人的印象就像真实的生命体.

285窟是莫高窟西魏时期的代表洞窟,建筑形式为覆斗顶方形禅窟,内有西魏大统四、五年,造像题记,是莫高窟最早的一个有记年的洞窟.

南壁禅窟上面绘有《五百强盗在佛因缘》故事,讲的是：在古印度有五百人造反为盗国王派军队捕获,挖去双眼,放逐山林,他们痛苦不堪,嚎啕大哭,呼唤佛的名号,佛听到后,大发慈悲,用神通力使他们恢复光明,并现身说法,终于使五百强盗皈依佛门.画面非常写实,每个环节都作出细致的描绘,这则故事对今人同样教育意义,只要迷途知返,悬崖勒马,还为时不晚.

220窟是初唐开凿的洞窟.这个洞窟南北两壁面,原来被宋代的壁画覆盖,1948年已残损的千佛画被剥掉后,下面露出了初唐时代的壁画,色彩如初,非常清新鲜丽,保存状态极其完好,而且是非常精美的作品.南壁是根据《佛说阿弥陀经》绘画的“阿弥陀净土变”,中间是栏杆环围的宝池,沙罗双树下的莲花台上坐着阿弥陀佛,以胁侍菩萨为中心,诸菩萨、飞天、伎乐天等众圣云集,场面非常壮观.宝池前有红、绿、黑、白颜色的瓷砖铺设的平台,正面舞台上乐师们在演奏各种乐器,平台中央有两个舞姬,在圆形的地毯上踏着音乐节奏立着脚尖跳舞,羽衣飘动,激烈欢快.英建筑艺术主要指洞窟的形制.石窟本身就是具有立体空间的建筑.前期的洞窟以中心塔柱式为主.所谓中心塔柱式既开凿时就在洞窟的中央留下一个方柱,在柱子的上面开龛,龛内塑像；中期开凿的洞窟相对较大,中心塔柱式被庙堂式即伏头号代替,多数是在洞窟正面墙壁上开较大的佛龛,塑造多身塑像.窟顶为覆斗式,天井彩绘精美的图案,后期开凿的洞窟都比较大,纵深二三十米,称殿堂窟.洞窟中央高有佛坛,佛坛上面塑造多身较大的塑像.除此以外还有禅窟、大佛窟和涅磐窟.从洞窟建筑形式的转变和多样化,反映了古代艺术家们在接受外来文化的同进,融化、成为本民族的东西.另外莫高窟还保存着宋代木结构窟檐五座,以及散布其周围造型独特的舍利塔十几座.加上壁画中彩绘的亭、台、楼、阁、殿、寺院、城池、民居、茅巷、野店等等,构成了莫高窟无比丰富的建筑艺术的宝库,也是一部敦煌建筑史

问题2：宋元时的莫高窟壁画有什么特点

新式的佛像画.菩萨们个个体态短壮,上身半裸或着僧祉衣,腰裹重裙,肩披大巾.他们的鼻子、眼睛、眉毛、牙齿、下巴统统是白色,好像一种特殊的装扮,奇特而新颖.这时期的二九0窟,还保存着莫高窟规模最大的佛传故事画,它也是世界上最完好的早期石窟壁画.长达27米的壁画,向人们讲述了释迦牟尼的生平事迹,从乘白象入胎、菩提树下诞生,到比武娶亲、出游四门、树下问道,再到逾城出家、得道成佛,一个个夸张离奇的传说,盛寓着一个修炼成佛的故事,叫人感思起人世的苦难和成佛的道理来.隋唐是北魏之后佛教发展的又一个昌盛阶段,加上那时候国力强大,社会繁荣,艺术成就也登峰造极.莫高窟现存洞窟半数以上为隋唐所建.与前代偏重佛本生及说法图不同,这时期的壁画更多是以“经变”与供养人为主的题材,或表现深奥的佛教经典,或描绘开窟造像者的肖像,光彩焕然.

问题3：敦煌莫高窟壁画 的 特点?[历史科目]

敦煌莫高窟492个洞窟中,几乎窟窟画有飞天.据常书鸿先生在《敦煌飞天》艺术画册序言中说,“总计4500余身”,可以说是全世界佛教石窟寺庙中,保存飞天最多的石窟.窟内众多的泥塑造像与壁画,主要以佛教故事为主,同时也反映许多现实生活中的场景,生动展现出敦煌艺术的奇特神韵与无穷魅力.

问题4：关于敦煌莫高窟壁画的问题经历了1000多年,为什么敦煌壁画的色彩依然光彩如新?敦煌壁画到底有什么特点?[语文科目]

　　专家揭开敦煌壁画颜料之谜

　　敦煌壁画为何能保持千年不脱色?颜料从何处来?用什么工艺、矿物制成?多年来众说纷纭.敦煌研究院研究人员王进玉通过对敦煌壁画所使用的三十多种颜料进行科学分析后近日提出,中国在一千六百多年前就具备了很高的颜料发明制作技能和化学工艺技术,敦煌壁画颜料主要来自进口宝石、天然矿石和人工制造的化合物.

　　敦煌石窟不仅是世界上著名的艺术宝库,还是一座丰富多彩的颜料标本博物馆.它保存了北朝至元代等十余个朝代千百年间的大量彩绘艺术颜料样品,是研究中国乃至世界古代颜料化学发展史的重要资料.敦煌研究院研究人员王进玉采用科学方法,将现代仪器分析结果与古代文献记载结合起来,以敦煌壁画常见的红、黄、绿、蓝、白、黑、褐等三十多种颜色为样品进行科学分析后提出上述观点.

　　据新华社今日报道,王进玉说,借助敦煌石窟的不同年代研究壁画颜料,不仅可以证实中国是最早将青金石、铜绿、密陀僧、绛矾、云母粉作为颜料应用于绘画中的国家之一,而且表明中国古代的化学工艺技术和颜料制备技能在当时居世界领先水平.

　　敦煌壁画的艺术特点

　　敦煌石窟艺术是我国的国宝,也是世界文化遗产,它的规模之大、历时之长、内容之丰富、技术之精湛、保存之完好都是举世罕见的.

　　由于它产生在中西文化交流的国际通道——丝绸之路中段的关键地区敦煌,因而具有特殊的地理文化性质.这个地区曾经居住过乌孙、月氏、匈奴等民族,汉武帝建立河西四郡之后,在境内设立了阳关和玉门关,为中西使者、商贾、僧侣东来西去必经之地,因而敦煌自古便是“华戎所交”的都会,也是一个多种文化交融的地区,石窟艺术传自印度,途经中亚、西域,从内容到形式,必然具有多种因素和风格的特点.但所有特色都包融在源远流长的中华文化艺术体系之中而呈现出新的风彩.下面略述十大特色.

　　（一）石窟建筑的中国特色

　　佛教石窟始兴自印度,辗转传到西域.每传一地形制都有所变化,原来印度的毗诃罗（僧房）和支提（塔庙）都出现了新形式.传到敦煌,则离印度更远.敦煌最早的禅窟,其窄小的甬道与印度的廊柱大殿不能相比；两侧仅容一人结跏趺坐的小禅室,亦与印度起居室式大禅房相异,并完全模仿了库车苏巴什的禅窟形制,而且规模更小.北魏的中心柱窟与廊柱佛塔式大厅更不一样,它是阿富汗巴米扬大佛隧道窟在西域克孜尔逐渐演化而成的,北魏晚期发展成为中国多层楼阁式塔,绕塔观像的作用与支提略同,但后室有平綦顶、前厅是人字形、硬山顶,南北壁有汉式阙形龛.早期的石窟形制上便已增添了中国木结构建筑的特色.隋唐以后的倒斗顶殿堂,正壁开龛,顶悬华盖（藻井）,有的窟中设佛坛,前有踏步,后有背屏,四面围栏,佛坛四面画壶门及伎乐、动物装饰,四壁画联屏.佛窟在世俗化过程中进一步模仿宫殿形式,中国特色更为浓厚.

　　（二）从印度飞天到中国飞仙

　　世界各文明古国都有自己的飞神形象,希腊有安琪儿——臂长翅膀的儿童或少女；中国有羽人,臂长羽毛,奔腾于空,世称飞仙；印度有头顶圆光、身托云彩的飞天,也有双翼天使.敦煌飞天来自印度.当其进入龟兹石窟后变为圆脸、秀眼、身体短壮、姿态笨拙的形象,加上印度裸俗、波斯大巾、不乘云彩,形成了西域特殊风格.进入敦煌后,遂渐与羽人相结合,五世纪末转化为飞仙,条丰脸型、长眉细眼、头顶圆髻、上身半裸、肩披大巾、头无圆光、风姿潇洒、云气流动,这就是敦煌式中国飞天.隋代帝王宠爱飞天,暗造机关令木制飞天上下飞舞为帝王卷帘启户,天上的仙人下降凡间.〔（1）A〕因而隋代飞天发展到了顶峰,千姿百态,成群结队,形成了自由自在的飞天群.特别是天宫,阁中的伎乐天也腾空而起,化为绕窟一周的伎乐飞天.

　　唐代飞天,不长翅膀,不依托云彩,就靠一条长巾,展卷飞舞,便轻盈飘渺地翱翔太空.正象我国诗人李白咏飞仙诗所说：“素手把芙蓉,虚步蹑太清；霓裳曳广带,飘浮升天行.”〔（2）A〕这就是中国飞仙（即飞天）典型的艺术形象.

　　（三）菩萨的女性化

　　石窟艺术源于印度,在印度石窟中人体比例、姿态动作、面部表情都比较写实而又合于理想；在男女性别上,特征分明,圣众中男女生理特征非常明显.男者面相丰圆、唇有胡须、肩宽腰壮、强健有力；女者脸圆、眼尖、眉长、唇厚、丰乳、细腰、大臀、跣足,有的男根女阴都毫不掩饰地表现出来.

　　龟兹石窟继承了这一传统,但裸体像已大为减少.进入高昌地区,菩萨圣众性别大多不明,佛陀身后的天龙八部也多为同一形象,没有男女长幼之分,裸体形象已不存在.敦煌早期洞窟多半如此.一方面符合佛经的说法：佛国世界的圣众“非男非女”,同时儒家的伦理道德观念认为赤身裸体有伤风化,不文明不道德,故有意不表现男女生理特征.隋代以后,明显地出现了女性菩萨,面相丰润而妩媚,唇上虽然有绿须,胸前亦无乳房,但温静娴雅、姿态婀娜.故唐初高僧道宣说,造菩萨象：“宋齐间皆唇厚鼻隆目长颐丰,挺然丈夫之像.自唐以来,笔工皆端严柔弱似伎女之貌,故今人夸宫娃如菩萨也.”〔（3）A〕画家赵公佑形容菩萨像“妍柔姣好,奇衣宝眼,一如妇人”〔（4）A〕,感叹失掉了造菩萨像的目的.敦煌画师与中原一样,为了“取悦于众目”,菩萨像也女性化,世俗化了.

　　（四）供养人画像是中国特有的肖像画

　　在印度佛教石窟艺术中,还没有发现有纪年题记的供养人画像.在西域的龟兹石窟中出现了为数不多的供养人画像行列,但少有题铭.敦煌则不然,在最早的一组十六国晚期洞窟里便出现有供养人画像群或通壁画像行列,并有榜题,这与儒家的祖先崇拜有关.汉代已有为祖先画像之风,佛教功德主画像便与此结合成为最初的施主列像.西魏已形成一家一族的画像,唐代则发展为家庙,如贞观十六年的220窟,题名“翟家窟”,从道公翟思远到九世孙五代翟奉达“检家谱”〔（5）A〕共连续了280多年,翟奉达又画了他一家三代之像,十几代人一脉相承,岂非家庙?

　　五代98窟为曹议金功德窟,共画供养人169身,从曹氏家族内亲张议潮、索勋、外戚女婿于阗国王李圣天、回鹘公主等,还有节度使衙门大小官员及曹氏姻亲、曹氏家族祖宗三代、儿女、子婿等,按辈份依次排列,而且有一批等身大像,超身巨像,比佛、菩萨画更为显赫,而且依次排列绕窟一周,画像场面宏伟,似乎不是在供佛,而是供人,供奉曹氏家族,充分表现了佛教石窟中中国封建宗法社会的特点.

　　（五）大乘经变的王国

　　大乘教在中国普遍流行,并形成了许多宗派.因而如《法华经》、《华严经》、《维摩诘经》、《阿弥陀经》、《弥勒经》等大乘主要经典都有经变.这里的经变是指一部经绘一幅画,本生故事,则一个故事一幅画,也可叫经变,但一幅大型经变却包含许多故事.这种经变,在佛教国家隋唐以前的佛教遗址中尚未发现过,中亚也没有,这是中国画师以佛经为依据独创的.据现存的画迹来看,北魏晚期在麦积山石窟里已出现巨型中国式西方净土变和维摩变.从敦煌说,一般晚于中原,始于隋,盛于唐,在敦煌石窟中保存的《西方净土变》、《东方药师变》、《弥勒变》、《维摩变》、《报恩经变》、《密严经变》……等二十几种,计1102幅,如加上本生故事,约有1350幅,堪称当今世界大乘经变之王国.特别是吐蕃时期以后,集各宗各派经变系于一窟,同时并存,各展风彩.这些经变是抽象佛经的具像化,在具像化过程中又出现了中国式楼台亭阁、金碧辉煌的皇家宫苑和色调幽远的自然景色,在经变的艺术境界中,还蕴含着多层次的意境：宗教境界、政治境界、伦理道德境界等,充分体现了释、道、儒三家思想融合在一起的中国特色.

　　（六）敦煌壁画是一座音乐舞蹈宝库

　　敦煌壁画中反映的舞与乐是联在一起的整体,舞是乐之形,乐是舞之声,它融合了各民族和各国舞乐的因素,它的多元性是很明显的.主要可分为三类：中原汉民族的舞乐,如清商乐、燕乐等；西域兄弟民族的舞乐,如龟兹乐、疏勒乐、高昌乐等；外国舞乐,如天竺乐及中亚波斯等国的舞乐.在河西走廊主要流行以龟兹乐与中原舞乐结合的《西凉乐》,其中包括敦煌乐.随着丝绸之路的繁荣和佛教艺术在敦煌的发展,天竺乐在西域和敦煌舞乐中留下了深远的影响.

　　敦煌壁画中的舞乐,分为两大类：即仙乐与俗乐.所谓仙乐即以佛国世界天人形象出现的舞乐,如早期洞窟里绕窟一周的天宫伎乐；唐代金碧辉煌的极乐世界里的大型舞乐场面,如220窟的胡旋舞、胡腾舞,217窟的柘技舞等.俗舞是现实生活中的乐舞,如张议潮出行图中的营伎；宋国夫人图中的清商伎和百戏；嫁娶图中的六公舞等.仙乐中天人、菩萨的手式和姿态,都蕴含着印度舞蹈的流风余韵.但这一切都纳入唐代吸收融合、不断创新的民族精神中,形成了中国舞乐的庞大体系和优秀传统.

　　（七）敦煌石窟艺术与信仰思想

　　敦煌石窟艺术直接接受了西域佛教艺术的内容、技法和风格,主要颂扬佛陀生平事迹和前生善行,宣传累世修行积累功德,因而萨王子饲虎、尸毗王割肉喂鹰、月光王施头千遍、须堵提割肉奉亲等悲剧性题材大为流行,宣扬舍己为众生的牺牲精神,最后才能成佛.

　　隋唐时代,全国统一,政治经济大发展,大乘经变一时蔚然兴起,《弥勒净土变》、《东方药师净土变》、《阿弥陀净土变》、《法华经变》等一反早期悲惨气氛,而呈现出楼台亭阁、金碧辉煌、歌舞升平的欢乐景象.当世死后即能成佛、念佛七日即可往生净土的思想代潜了漫长的累世修行才能成佛的旧观念,善男信女对佛的信仰思想发生了变化.大体有三种：一、超度亡灵.希望先亡父母、三世父母、七世父母神游净土永离三途；二、为活着的人祝愿.如“现在居誊位太安吉”、“见在老母合家子孙,无诸灾降”、“府主大王曹公保安”等.三、愿成佛者多笼统祝愿.“愿亡者神生净土”、“法界众生,同登正觉”、“一切众生,一时成佛”,特别是对现存者的祝愿.法华经普门品,观音经变及千手千眼观音变中,大量表现了口念观音名号,立刻解脱现实苦难的画面,而不是死后成佛.因而极乐世界图往往是人们作为对佛陀的供养,以求得解脱现实苦难的目的,进入极乐世界,成佛的希望是有的,但三等九级的等级制是很严格的,得之不易.

　　千年佛教信仰思想的变化,是受到儒家入世思想和现实思想影响的,是儒、佛思想结合的产物.

　　（八）中印壁画技法上的交流

　　敦煌壁画表现技法有两个来源：一是中国传统的壁画技法,敦煌汉晋墓画便是基础；一是西域传来的表现技法.壁画制作方法大体相同,造型、线描、构图、赋彩、传神等表现技法,各具民族特色,这里不多谈,主要谈谈完全不同的两种立体感表现法.

　　从西域传来的天竺凹凸法,即以明暗晕染表现主体感.这种方法从阿旃陀传到敦煌,已经有许多变化,但以肉红色涂肉体,以赭红晕染眼眶、鼻翼和面部四周,使明暗分明,最后以白粉涂鼻梁和眼球,表现高明部分.年久色变,肌肉变为灰黑,而白鼻梁,小字脸更为突出,这种晕染法在敦煌石窟流行了250多年.

　　中国传统的色晕法,方法简单,与印度凹凸相反,只在面部两颊及上眼睑渲染一团红色,既表现红润色泽,又有一定的立体感.这种方法起自战国,西汉已很成熟.五世纪末进入敦煌壁画,与西域明暗法并存近百年,至六世纪末的隋代,才融合中西为一体,以色晕为主,又有明暗渲染,至七世纪初的唐代才形成崭新的中国立体感表现法.

　　（九）释道儒三家思想大融合

　　敦煌艺术的开始时期,主要表现佛陀说法、释迦生平事迹——佛传故事、佛陀前生舍己救众生的善行——本生故事、佛陀渡化众生的事迹——因缘故事、还有静坐参禅的千佛.主要表现修持六度以成佛道的悲剧性静穆境界.

　　北魏晚期,壁画中出现了东王公、西王母、伏羲、女娲、方士、朱雀、玄武、青龙、白虎、羽人、乌获等道家神仙的形象,出现了云气天花流动旋转,出现了动的境界,还出现了传自南朝的“秀骨清像”的菩萨以及身着大袍、脚登高头履的士大夫形象,这正是佛教传入中国后与道家神仙思想相结合的反映.

　　隋唐以后,出现了许多伪经,实际上是中国人自撰的佛经,《报父母恩重经》是根据《孝经》杜撰的.唐代洞窟里有此经变,中部为佛陀与圣众,四周描写十月怀胎、分娩成长、长大成人、忤逆、不孝等情节.这不是宣传佛教,而是宣扬儒家孝道思想.在许多净土变的深层境界中,多蕴含着儒家的伦理道德思想和政治境界.

　　南北朝时一位学者说得好：“释迦生中国,立教如周孔；周孔生西方,立教如释迦.”一语揭示了文化交流中的规律.

　　（十）中西石窟艺术交流的交汇点

　　公元前三世纪中,阿育王弘宣佛教,佛教艺术自印度兴起.公元一世纪时,希腊式佛教艺术出现于犍陀罗,并向各国传播.二世纪时从阿富汗传入新疆于阗,在南路的民丰汉墓中发现有汉代希腊式菩萨像和中国的龙图案,诺羌的寺院遗址中发现有须大本生故事画,与此同时在以龟兹为中心的北路,克孜尔石窟里出现了巴米扬石窟一派艺术,当它与龟兹风土人情相结合后,就形成了龟兹特有的菱格故事画.但龟兹艺术中仍然包含着印度艺术成分、阿富汗特色和波斯影响,而更重要的是汉画因素,因而形成了多元型的西域风格.

　　高昌自晋以来一直是汉人政权,汉文化根深蒂固,西方传来的裸体艺术受到儒家思想的抵制,裸体人物、菩萨的性别特征被冲淡了,佛陀和圣众多变成了无性天人.绘画形式与中原汉画有更多关系,因而真正中西艺术交流的第一站是在这里.

　　传入敦煌后,一开始就赋予了更多的汉文化因素,如阙形龛、人字形窟顶、组画形式、笔意豪放等,但基本上仍然保持西域风格.北魏时期,人物形象汉化,连环画形式发展,虽然在风格上仍然保持着印度、波斯成分,但由于中原佛教艺术,特别是南朝艺术的西传,从题材内容、人物造型、线描、赋彩、立体晕染到意境创造,都出现了明显的中原风格,把敦煌石窟艺术中国化的进程推向高潮.同时形成了西域风格、中原风格交汇敦煌、同时并存的新局面.太和以后,中原风格的画幅还随着宋云、惠生传入西域,反馈于中亚和印度.事实证明敦煌石窟是中印、中西文化交流的交汇点

问题5：关于莫高窟壁画的故事[语文科目]

　　画都督夫人太原王氏供养像目录

　　概况简介

　　主要类别

　　造型特色

　　绘画风格

　　线条色彩

　　外来影响

　　敦煌浩劫

　　敦煌壁画变色原因

　　[编辑本段]概况简介

　　敦煌壁画泛指存在于敦煌石窟中的壁画.敦煌壁画包括敦煌莫高窟、西千佛洞、安西榆林窟共有石窟552个,有历代壁画五万多平方米,是我国也是世界壁画最多的石窟群,内容非常丰富. 敦煌壁画是敦煌艺术的主要组成部分,规模巨大,技艺精湛.敦煌壁画的内容丰富多彩,它和别的宗教艺术一样,是描写神的形象、神的活动、神与神的关系、神与人的关系以寄托人们善良的愿望,安抚人们心灵的艺术.因此,壁画的风格,具有与世俗绘画不同的特征.但是,任何艺术都源于现实生活,任何艺术都有它的民族传统；因而它们的形式多出于共同的艺术语言和表现技巧,具有共同的民族风格.著名的敦煌壁画有九色鹿救人、释迦牟尼传记、萨锤那舍身饲虎等著名的壁画故事.

　　[编辑本段]主要类别

　　普贤菩萨像 唐代(8世纪末—9世纪初) 一、佛像画

　　作为宗教艺术来说,它是壁画的主要部分,其中包括各种佛像--------------三世佛、七世佛、释迦、多宝佛、贤劫千佛等；各种菩萨------文殊、普贤、观音、势至等；天龙八部------天王、龙王、夜叉、飞天、阿修罗、迦楼罗(金翅鸟王)、紧那罗(乐天)、大蟒神等等.这些佛像大都画在说法图中.仅莫高窟壁画中的说法图就有933幅,各种神态各异的佛像12208身.

　　二、经变画

　　利用绘画、文学等艺术形式,通俗易懂地表现深奥的佛教经典称之为“经变”.用绘画的手法表现经典内容者叫“变相”,即经变画；用文字、讲唱手法表现者叫“变文”.

　　西王母 莫高窟第249窟 窟顶北坡 三、民族传统神话题材

　　在北魏晚期的洞窟里,出现了具有道家思想的神话题材.西魏249窟顶部,除中心画莲花藻井外,东西两面画阿修罗与摩尼珠,南北两面画东王公、西王母驾龙车、凤车出行.车上重盖高悬,车后旌旗飘扬,前有持节扬幡的方士开路,后有人首龙身的开明神兽随行.朱雀、玄武、青龙、白虎分布各壁.飞廉振翅而风动,雷公挥臂转连鼓,霹电以铁钻砸石闪光,雨师喷雾而致雨.

　　中唐 伎乐图 四、供养人画像

　　供养人,供养人,就是信仰佛教出资建造石窟的人.他们为了表示虔诚信佛,留名后世,在开窟造像时,在窟内画上自己和家族、亲眷和奴婢等人的肖像,这些肖像,称之为供养人画像.

　　五、装饰图案画

　　丰富多彩的装饰图案画主要是用于石窟建筑装饰,也有桌围、冠服和器物装饰等.装饰花纹随时代而异,千变万化,具有高超的绘画技巧和丰富的想象力.图案画主要有藻井图案、椽间图案、边饰图案等.

　　乘象人胎 六、故事画

　　为了广泛吸引群众,大力宣传佛经佛法,必须把抽象、深奥的佛教经典史迹用通俗的简洁的、形象的形式灌输给群众,感召他们,使之笃信朝拜.于是,在洞窟内绘制了大量的故事画,让群众在看的过程中,受到潜移默化的教育.故事画内容丰富,情节动人,生活气息浓郁,具有诱人的魅力.主要可分为五类.

　　1、佛传故事：主要宣扬释迦牟尼的生平事迹.其中许多是古印度的神话故事和民间传说,佛教徒经过若干世纪的加工修饰,附会在释迦身上.一般画“乘象人胎”、“夜半逾城”的场面较多.第290窟（北周）的佛传故事 作横卷式六条并列,用顺序式结构绘制,共87个画面,描绘了释迦牟尼从出生到出家之间的全部情节.这样的长篇巨制连环画,在我国佛教故事画中是罕见的.

　　九色鹿本生故事画 莫高窟第257窟 北魏 2、本生故事画：是指描绘释迦牟尼生前的各种善行,宣传“因果报应”“苦修行善”的生动故事.也是敦煌早期壁画中广泛流行的题材,如“萨捶那舍身饲虎”、“尸毗王割肉救鸽”、“九色鹿舍己救人”、“须阁提割肉奉亲”等.虽然都打上了宗教的烙印,但仍保持着神话、童话、民间故事的本色.

　　3、因缘故事画：这是佛门弟子、善男信女和释迦牟尼度化众生的故事.与本生故事的区别是：本生只讲释迦牟尼生前故事；而因缘则讲佛门弟子、善男信女前世或今世之事.壁画中主要故事有“五百强盗成佛”、“沙弥守戒自杀”、“善友太子入海取宝”等.故事内容离奇,情节曲折,颇有戏剧性.

　　张骞出使西域图 4、佛教史迹故事画：是指根据史籍记载画成的故事,包括佛教圣迹、感应故事、高僧事迹、瑞像图、戒律画等.包含着历史人物、历史事件,是形象的佛教史资料.这类画多绘于洞窟龛内四披、甬道顶部和角落处次要地方.但有的也绘于正面墙壁,如第323窟的“张骞出使西域图”、“佛图澄”和第72窟的“刘萨诃”等.

　　5、比喻故事画：这是释迦牟尼深入浅出、通俗易懂地给佛门弟子、善男信女讲解佛教教义所列举的故事.这些故事大都是古印度和东南亚地区的寓言、童话,被佛教徒收集记录在佛经里,保存至今.敦煌壁画中的比喻故事有“象护与金象”,“金毛狮子”等.

　　七、山水画

　　敦煌壁画中的山水画遍布石窟,内容丰富,形式多种多样.大多与经变画、故事画融为一体,起陪衬作用.有的是按照佛典中的山水,参照现实景物加上高超的想象力,描绘出“极乐世界”青山绿水、鸟语花香的美丽自然风光；有的是以山水为主体的独立画幅,如第61窟的,“五台山图”.

　　反弹琵琶 中唐 壁画内容除以上七类外,还有建筑画、器物画、花鸟画、动物画等.敦煌壁画的艺术价值弥足珍贵,在结构布局、人物造型、线描勾勒、赋彩设色等方面系统地反映了各个时期的艺术风格及其传承演变、中西艺术交流融汇的历史面貌.

　　上述七类壁画,除装饰图案而外,一般有情节的壁画,特别是经变画和故事画,都反映了大量的现实社会生活,如：统治阶级的出行、宴会、审讯、游猎、剃度、礼佛等；劳动人民的农耕、狩猎、捕鱼、制陶、冶铁、屠宰、炊事、营建、行乞等；还有嫁娶、上学、练武、歌舞百戏、商旅往来、少数民族、外国使者等等各种社会活动.因此,敦煌石窟,不仅是艺术,也是历史.

　　[编辑本段]造型特色

　　父母恩重经变图 敦煌壁画中有种灵形象(佛、菩萨等)和俗人形象(供作人和故事画中的人物之分.这两类形象都来源于现实生活)但又各具不同性质.从造型上说．俗人形象富于生活气息,时代特点也表现得更鲜明；而神灵形象则变化较少,想象和夸张成分较多.从衣冠服饰上说,俗人多为中原汉装,神灵则多保持异国衣冠；晕染法也不一样,画俗人多采用中原晕染法,神灵则多为西域凹凸法.所有这些又都随着时代的不问而不断变化.

　　与造型密切相关的问题之一是变形.敦煌壁画继承了传统绘画的变形手法,巧妙地塑造了各种各样的人物、动物和植物形象.时代不同,审美观点不同,变形的程度和方法也不一样.早期变形程度较大,较多浪漫主义成分,形象的特征鲜明灾出；隋唐以后,变形较少,立体感较强,写实性日益浓厚.

　　变形的方法大体有两种：一种是夸张变形一以人物原形进行合乎规律的变化,即拉长成加灾.如北魏晚期或西魏时期的菩萨,大大增加了服、手指和颈项的长度,濒骨显露,用日之间的距离牧觅,嘴角上翘,形如花瓣；经过变形彻成为风流潇洒的“秀骨治像”.全刚力士则多在横向夸张,加粗肢体,缩短脖项,头圆肚大,棱眉鼓眼,强调体魄的健硕和超人们力量.这两种人物形象都是夸张的结果.

　　[编辑本段]绘画风格

　　敦煌壁画各个窟的时代都是不同的,所以风格也不是很一致.

　　较早之十六国和北魏各窟壁画（如275、254、257等窟）感情强烈外露、动态明显夸张的人物造型,以劲细线条勾勒并注重晕染的表现方法,以及用赭红色加散花图案装饰衬底的形式,都明显带有域外或新疆的绘画风格.

　　西魏（249窟、285窟等）在吸收传统形式并把更多的生活情节和形象融入佛教壁画创造中.通常这个时期的壁画为白粉铺底,以遒劲潇洒的线描和明快的赋色进行绘制.整体上,看来传统画风在敦煌佛教艺术中已得到进一步发展.

　　北周（290、428、299等窟）通常为大型本生及佛法故事连环画,皆以白壁为底,用流畅的线描勾勒,造型简赅生动,色彩清淡雅丽,虽有的肌肤略作立体晕染,尚存西域绘画遗风,但整体而言,从形象到艺术风格已是汉族传统绘画面貌了.

　　[编辑本段]线条色彩

　　线条和色彩作为我国传统绘画的艺术语言,具有高度的概括力和表现力,能够以简练的笔墨,塑造出个性鲜明和内心复杂的人物形象.敦煌壁画全面地继承了这个传统,并适应创造新形象的需要而有所发展.壁画的起稿线豪放自由,粗壮有力.寥寥数笔土红线,一只撒野奔驰的野牛脱壁而出；笔力爽快的接线表现了一群猎仔争先恐后奔跑觅食的活泼神态； “篙山神送柱”一图里的人物和建筑部是不用朽子(木炭条),随手勾描的画稿,显然逸笔草革,仍不失为一幅神采生动的白描.在不经意的落笔起稿中,往往另有一种自然流露于笔墨问的天趣.

　　敦煌壁画的定形线是比较严谨的,早期的铁线描,秀劲流畅,用于表现潇洒清秀的人物,如西魏的诸天神灵和飞天,线描与形象的结合,堪称关五无暇.唐代流行兰叶描,中锋探写,圆润、丰满、汗厚,外柔而内刚.

　　[编辑本段]外来影响

　　敦煌壁画一开始就不同程度地具有中国气派和民族风格,形成自成体系的中国式佛教艺术.在这方面,古代画家们.立下了丰功伟绩.值得称道的,是在继承和发扬民族艺术传统的基础上,借鉴外来艺术时他们那种宏伟的气魄和抉择精严的态度.

　　敦煌壁画对外来艺术的借鉴,主要表现在两个方面：

　　一、借鉴外来人体解剖.

　　如果把十六国时代的墓室画与同时期的敦煌壁画相比,可以发现：墓画人物多宽袍大袖,造型简略．而对人体解剖不签注意,象征性装饰性的味道饺浓；敦煌壁画人物多半裸或裸体,描写细致,人体比例和解刘较淮确,因而真实感较强.同一时期,同为中国画家所作,为什么有这样大的差别呢?根本原因是中国绘画与以希腊罗马为中心的西方绘画,同于两个不同体系.中国以写意著称,西方以写实见长.

　　中阴绘画,以儒家礼教思想为基础,讲道德,尚伦理,穿深衣大袍,蔽体深远,笼形体于衣内,因而人物形象不见骨筋,不重立体感,着重表现“寓形寄意”的象征性的装饰美.魏晋十六国墓画即属于这一体系.

　　敦煌壁画直接受到龟兹壁画的内容、形式和表现手法的影响,而龟兹壁疏又直接传自于印度和阿富汗.印度、阿富汗的佛教艺术里则早已吸收了西方艺术的营养.印度民族能欧善陈,因此壁画中的人物,特别是菩萨,比例适度,解剖合理,姿态优美,手式纤巧,真实地表现了人体美.这种写实手法,为敦烃画家所接受,大大地加强了壁画人物解剖的合理性,弥补了汉晋绘画之不足,促成了新的民族风格的成长.

　　二、吸收了西域晕染法.

　　我国绘画起初不事晕染,战国时代开始在人物顶部饰以红点.两汉时代才在人物面部两颊晕染红色,以表现面部的色泽,虽然有一定的立体感,但不强.西域佛教壁画中的人物,均以朱红通身晕染,低处深而暗,高处浅而明,鼻梁涂以白粉,以尔隆起和明亮.这种传白印度的凹凸法,到了西域为之一变,出现了一面受光的晕染；到了敦煌又有所改进,并使之与民族传统的晕染相融合,逐步地创造了既表现人物面部色泽,又富有立体感的新的晕染法,至唐而达到极盛.正如画史上评吴进子的壁画时所说的“人物有八面,生意活动”, “道子之画如塑然”.所以段成式赞叹吴退子的画是“风云将逗人,鬼神若脱壁.”这样的形象,在敦煌壁画里比比皆是.这种新的晕染法,促使壁画的写实风格不断地发展和完善.

　　[编辑本段]敦煌浩劫

　　敦煌劫宝录

　　19世纪末20世纪初,正当西方列强瓜分长江南北的大片领土的时候, 在中国的西北地区,帝国主义国家也开始了一场掠夺、瓜分中国 古物的竞争.

　　起先,人们并不知 道沙漠的深处和残破的洞窟、城堡当中理有丰富的古物,为 了争取或扩大在新疆的势力范围,占领印度的英国和侵占中 亚大片土地的沙皇俄国,分别派出探险队进入新疆,如1870 年和1873年英国的弗赛斯（ T．D．Forrsyth）使团,1887年 英国的荣赫鹏（F．E．Younghusband）探险队,1870— 1885年间俄国的普尔热瓦尔斯基（ N．M．Przheval’skii） 组织的四次探险,足迹遍及新疆、甘肃、蒙古、西藏的许多 地方,他们沿途也收集了不少古代文物,但这些探险的主要 目的,是攫取各种军事情报,了解当地的政情和测绘地图, 探查道路,为将来可能进行的军事行动打基础.

　　在英国的敦煌壁画1889年,一个名叫鲍威尔（H.Bower）的英国大尉,在 库车附近的一座废佛塔中,偶然得到了一批梵文贝叶写本, 当时在印度的梵文学家霍恩雷（R.A．F．Hoernle）博 士,鉴定出这是现存最古的梵文写本,于是,新疆出土文 物的重要学术价值,很快就为欧洲学术界得知.与此同时, 法国的杜特伊·德·兰斯（ Dutreuil de Rhins）探险队, 也在1890—1895年间的新疆考察中,从和田地区买到了同 样古老的佉卢文贝叶本《法句经》,大大刺激了欧洲日益 兴盛的东方学研究. 1899年,罗马召开了第12届国际东方学 家大会.会上,在俄国学者拉德洛夫（ W．Radloff）的倡 议下,成立了“中亚与远东历史、考古、语言、人种探察国 际协会”,本部设在俄国的首都圣彼得堡,并在各国设立分 会,以推动在中国西北的考古调查.此后,各国纷纷派出考 察队进入新、甘、蒙、藏等地区,把攫取抄漠废墟、古城遗 址和佛寺洞窟中的古代文物,作为他们的主要目的.其中比 较著名的有,俄国科兹洛夫（ P．K．Kozlov）1899－1901 年的中亚探险,特别是他1908年对甘肃居延附近西夏古城黑 城子的发掘,英国斯坦因（ M．A．Stein） 1900—1901年、 1906—1908年、1913－1915年的三次中亚探险,他涉猎的地 域最广,收获也最多；瑞典斯文赫定（Sven Hedin）1899 —1902年的中亚考察,发现了楼兰古国遗址；普鲁土王国格 伦威德尔（A．Grunwedel）和勒柯克（A．von Le Coq）率 领的吐鲁番考察队,1902－1903年、1903－1905年、1905－ 1907年、1913－1914年四次调查发掘,重点在吐鲁番盆地、 焉耆、库车等塔里木盆地北沿绿洲遗址；法国伯希和（P．P－ elliot）1906－1909年的新疆、甘肃考察；芬兰曼涅尔海姆 （ C．G．E．Mannerheim） 1906－19O8年的考察；俄国奥登 堡（ S．F．Oldenburg） 1909－1910年、1914－1915年的两 次新疆、甘肃考古调查,以及日本大谷光瑞1902—1904年、 1908～1909年、1910—1914年三次派遣的中亚考察队.数不 清的中国古代珍贵文物,被他们掠走,入藏于各个国家的图 书馆或博物馆.在这场浩劫中,敦煌藏经洞的文献和文物, 也没有逃过他们的魔爪.

　　第一个来敦煌盗窃藏经洞文献的外国探险者是斯坦因, 他原籍匈牙利,后来在英国所属的印度政府供 职,他是考古学家,但不懂汉语,在1907年前往敦煌以前, 他已经在新疆塔里木盆地南沿和田、尼雅、楼兰等地许多古 遗址进行过发掘,盗取了大量文物和古代写本,有相当多的阴 谋伎俩.早在1902年,斯坦因就从他的同乡好友、匈牙利地 质学家拉乔斯·洛克济（ Lajos.Loczy）那里,听说过敦煌 莫高窟的精美壁画和雕塑.所以,在他第二次中亚探险过程 中,楼兰的发掘工作一结束,就沿罗布泊南的古代丝绸之路, 穿过库姆塔格沙漠,于1907年3月16日来到敦煌.不久,斯 坦因从一个乌鲁木齐商人那里听说,莫高窟的王道士在数年 前偶然发现了一间藏有大量古代写本的石室,于是,斯坦因 立即出发,来到莫高窟找王道士.这时,王道士为了筹集修 整洞窟的经费,到别处化缘去了.一个小和尚给他看了一卷 精美的写经,斯坦因虽然不懂汉文,但从外观上已经感觉到 这种写本一定很古老.他知道一定得等到王道士回来才能见 到大批的写本,所以就抓紧时间返回敦煌县城,雇了一批工 人,先去挖掘敦煌西北长城锋燧遗址,获得了大批汉代简牍.

　　6月21日,斯坦因再次来到莫高窟.王道士已从外面回 来了,并且用砖块代替木门,堵住了藏经洞的入口,正不安 地等待着斯坦因的到来.斯坦因通过他的中文翻译蒋师爷 （名孝琬）,和王道士进行了初次接触.蒋师爷表示了斯坦因想 看看这批写本,并有意用一笔捐款帮助道士修理洞观,以此 来换取一些写本.王道士明知藩台衙门有封存遗书的命令, 又害怕让老百姓知道了对他本人和他所做的“功德”不利,所 以犹豫不决,没敢马上答应.斯坦因当然不会死心,于是在 莫高窟支起帐篷,作长期停留的打算,并开始考察石窟,拍 摄壁画和塑像的照片.

　　斯坦因对王道士正在努力兴修的洞窟 感兴趣,使王道士很兴奋,他答应带着斯坦因等人参观一遍 洞窟的全貌,还根据《西游记》一类的唐三藏取经故事,指 点着一幅壁画,给斯坦因讲上面画的就是玄奘站在一条激流 的河岸旁,一匹满载着佛经卷子的马站在一旁,一只巨龟向 他们游来,想帮助他把从印度取来的神圣经典运过河去.这 恰好给为寻找古代遗址而深入钻研过玄奘《大唐西域记》的 斯坦因带来了灵感.经过蒋师爷的几次交涉,一天夜里,王 道士终于拿出了一卷写经,借给斯坦因研究研究.使斯坦因 异常高兴的是这卷汉文写经,正好是玄奘署名翻译的一部佛 教经典.于是,斯坦因就自称是从遥远的印度来的佛教信徒 和玄奘法师的追随崇拜者,他之所以在这一天看到了玄奘带 回并翻译的佛经,完全是因为玄奘的安排,目的是让他把这 些印度已经不存在的经书送回原来的地方.斯坦因的这番鬼 话对于这个虔诚愚昧的道士比金钱还灵,很快就起了作用, 入夜,王道士拆除了封堵藏经洞的砖墙,借着王道士的油灯 亮光,斯坦因走进了这个堆满写本的洞窟.

　　当时,藏经洞的 写本还没有大量流散,斯坦因要想和他的中文助手蒋孝琬在 洞窟中做翻检工作是不可能的,王道士也怕这样会引起旁人 的注意.于是,每天夜里,由王道士入洞,取出一捆写本, 拿到附近的一间小屋里,让斯坦因和蒋孝琬翻阅检选,由于 数量庞大,斯坦因放弃了给每个写本都编出目录的打算,只 从他的考古学标准出发．尽可能多、尽可能好地选择写本和 绢、纸绘画.不久,一笔不寻常的交易达成了,斯坦因用很 少的几块银元和一个绝对严守秘密的保证,换取了满满24箱 写本和5箱经过仔细包扎好的绢画或刺绣等艺术品,它们经 过1年零6个月的长途运输,于1909年1月完整地抵达伦 敦,入藏英国博物馆.

　　对于这笔交易,斯坦因当然是满意 的,他由此得到了西方世界给予的许多荣誉.王道士似乎也 是满意的,并且对斯坦因一直抱有好感,当1914年3月斯坦 因第三次中亚探险中经过敦煌时,虽然大部分藏经洞文献已 被伯希和探险队、大谷探险队和北京政府取走,但是,王道 士又把早已经他转移到安全地点秘藏起来的570卷敦煌文 献,送给斯坦因.可以说,斯坦因是盗走藏经洞文献最多的 人.

　　第二个前来敦煌盗宝的人是法国的伯希和.伯希和是专 门研究中国学问的汉学家,除了精通汉语之外,还懂得几种 中亚流行的语言.从1899年开始,他供职于设在越南河内的 法国远东学院,曾在1901年前往中国购买书籍、绘画和美术 品.他在语言上的天赋和对中国图书版本学的知识,为他后 来盗窃藏经洞文献提供了极大的方便.

　　大概正是因为他的这 些才干,当1905年中亚与远东历史、考古、语言、人种探察 国际协会法国分会组成中亚考察队时,伯希和被挑选为考察 队长.1906年6月15日,他率领着测量、摄影方面的专家自 巴黎出发,从喀什噶尔开始,沿塔里木盆地北沿的古丝路, 对沿途遗址、石窟逐个进行考察发掘.翌年10月到达乌鲁木 齐.

　　当时,斯坦因从藏经洞盗走大批写本的消息还没有传 出,伯希和是从清朝伊犁将军长庚那里,得知敦煌莫高窟发 现了古代写本的消息,并且看到了一卷流散出来的写经,立 刻判断出这是八世纪的珍贵文物.伯希和取消了从乌鲁木齐 向西北方向行进的原订计划,甚至连他向往的到处是古物的 吐鲁番盆地都不去,立即赶赴敦煌.

　　1908年2月25日,伯希和一行来到莫高窟前,一面开始 对所有洞窟进行编号、测量、拍照和抄录各种文字题记,一 面和王道士进行交涉.伯希和流利的汉语很快就博得了王道 士的好感,而且,王道士从谈话中得知,伯希和并不知道他 把一大批写本出卖给斯坦因的事,所以对这些洋人的坚守诺 言感到满意,很快,在3月3日,伯希和就被引进藏经洞, 而且还允许他在洞中挑选.

　　面对着这数万件珍贵文献,伯希 和在惊呆之余,立刻盘算了一番,然后下决心把它们全部翻 阅一遍.在以后的三个星期中,伯希和在藏经洞中,借助昏 暗的烛光,以每天一千卷的速度,翻检着每一件写本,并把 它们分成两堆,一堆是最有价值的文献,他给自己订立了几 条标准,即：一是要标有年代的,二是要普通大藏经之外的 各种文献,三是要汉文之外的各种民族文字材料,这堆写本 是不惜一切代价都要得到的；另外一堆则是必要时可以舍弃 的写卷.

　　伯希和挑选完毕,向王道士提出想全部得到的要 求,王道士当然还没有这样的胆量,结果,伯希和以600两 银子,换得了藏经洞写本的菁华,它们的数量虽然没有斯坦 因进取的多,但质量最高,说不清有多少件是无价之宝.

　　5月30日,伯希和等人结束了敦煌的考察,一面派人把 大批文物运往巴黎,一面又沿河西走廊进入中原,最后在10 月5日到达北京,采购图书.狡猾的伯希和知道写本尚在途 中,这次来京,对在莫高窟得到写本的事守口如瓶.

　　同年12 月,伯希和回到河内的远东学院. 1909年5月,伯希和又受法国国立图书馆委托,从河内 出发,经南京、天津,到北京购买汉籍.这时,从藏经洞劫 得的大批文献已安全运抵巴黎,入藏法国国立图书馆.伯希 和于是随身携带一些敦煌珍本,如《尚书释文》、《沙州图 经》、《慧超往五天竺国传》,《敦煌碑赞合集》等,来到 北京,出示给北京的中国学者,目的是买好他们,以取得在 收购珍本汉籍时的帮助.

　　当时在北京的许多著名学者加罗振 玉、蒋伯斧、王仁俊、董康、宝熙、柯劭忞、江瀚、徐枋、 吴寅臣等,都前往伯希和寓所参观或抄录,他们为这些珍贵 写本落入外人手中大为震惊,立刻上书清朝学部,电令驻兰 州的陕甘总督,让敦煌县知县调查清点藏经洞文献,不许卖 给外人,并让甘肃布政使何彦升押运送京,交京师图书馆 （今北京图书馆）收藏.王道士好像早就料到这一点,在官 府清点之前,他早把一些比较好的写本转移收藏起来.而前 来押运的清朝官吏很不用心,并没有把藏经洞文献收拾干 净,而且沿途又遗失了不少.当运载写本的大车进了北京城 后,押运官何彦升并没有马上移交学部,而是拉到自家宅院 内,伙同亲友李盛铎、刘廷琛等人,把其中的许多珍贵写本 据为已有,然后才交给学部,入藏京师图书馆,总共约九千 多件.

　　何家藏品后来卖给日本京都藤井氏有邻馆,李家藏品 一部分归南京国立中央图书馆,今在台北.其他也大部分转 售日本了. 王道士隐藏起来的写本,一部分后来送给了斯坦因,还 有一部分在1911－1912年间被日本大谷探险队的吉川小一郎 和橘瑞超买走,总数也有数百卷.大谷探险队的成员,没有 经过考古学的训练,从他们在新疆盗掘古墓的行径来看,也 不是虔诚的佛教徒.他们得到敦煌写本后,既没有编目,也 没有马上放入博物馆保存,以至后来流散各地,甚至不知所 在.

　　最后一个来藏经洞盗室仅收获并非最少的人是俄国的奥 登堡.他是帝俄时期的著名佛学家,在1914－1915年间,率 领俄国考察队来敦煌活动,他们测绘了莫高窟四百多个窟的 平面图,还拍摄了不少照片.据说他们还在已经搬空了写本 的藏经洞从事了挖掘,结果获得了大批材料,虽然多是碎 片,但总数在一万件以上,它们目前收藏在苏联科学院东方 学研究所列宁格勒分所.因为奥登堡的工作日记一直秘藏在 苏联科学院档案库,所以奥登堡如何搞到这么多藏经洞文 献,至今仍然是一个谜.

　　敦煌文献的被盗,是中国近代学术文化史上的最大损失 之一.难怪我国著名学者陈寅恪先生悲愤地说：“敦煌者, 吾国学术之伤心史也!”

　　[编辑本段]敦煌壁画变色原因

　　当人们徜徉在敦煌莫高窟的艺术殿堂时,往往被它那精美、绚丽的壁画所倾倒,实际上,现存壁画的色彩与初绘时已有所不同,人物肤色等已经发生了变化.

　　长期从事莫高窟壁画临摹和研究的敦煌研究院美术所馆员吴荣鉴说,从目前的研究结果看,敦煌壁画变色的部分,主要是人物肤色和与其颜料成分近似的部分色彩,已经由初绘时的肉色,变成了黑色、铅灰色或褐色.

　　过去,许多专家认为,敦煌壁画变色,是因为古人在作画时颜料中使用了铅粉的缘故,铅粉氧化,从而导致壁画变色,但新的科学分析表明,在敦煌壁画的人物肤色及近似色彩中,并没有使用铅粉.

　　不久前,敦煌研究院的科研人员对壁画中人物画颜料取样进行了X－衍射分析,结果发现,敦煌壁画变色与三个方面的因素有着重要关系：一是使用朱丹和含有朱丹的调和色,经千百年氧化反应,彻底改变了初绘时的色彩；二是植物颜料经千年氧化而直接褪色,或被下层变化的色彩上翻而掩盖；三是敦煌土质是经海水浸泡过的海底床,含有大量的碱性元素,成为颜料化学反应的催化剂.